赵孟頫 《秀石疏林图》
书画同源是中国艺术史中最具代表性的理论之一，在中国画的发展过程中，用墨和用笔一直以来都是画家们研究探索的对象，尤其在宋元以来，文人画兴起，画面中集诗书画印于一处更是体现了书家们的绘画书法功底。因为书法和绘画所使用工具相同，并且在书法和绘画长期的发展过程中，也形成了相似的鉴赏标准，这篇文章就以书画同源的时间脉络为线索，讨论书画同源的发展现象及绘画中的书法用笔。
引言
书画同源这一艺术现象自文字起始之时已开始出现，历经各个朝代的发展充实，已经相对成熟，例如宋元文人画家，都是书画同源理论的践行者和推崇者，而这一理论的出现和发展，也是绘画在用笔技巧方面更加丰富多样的结果。例如赵孟頫就是书画同源这一理论实践的典型代表，他关于书画同源的题画诗，也是他在自身实践中体会到的绘画与笔法相通的重要观点之一。
书画同源的发展脉络
书画同源这一观点最早是唐代的张彦远提出的，但书画同源这个现象，却在很早之前就出现了，可以从文字创始之时来进行考据。东汉许慎在《说文解字》序中写：“仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寝多也。著于竹帛谓之书。书者，如也。”这段话的意思是说，在仓颉开始创造文字的时候，就是依照模仿物象来画出形体。在此，我们可以晓得——我们文字的初始形态就是以画的方式出现的。
随着时代的发展，魏晋南北朝时期的画论中也提到了书画同源的相关内容。例如，魏晋南北朝画家谢赫在他的画论著述《古画品录》中提到的“六法论”，其中骨法用笔意为“骨法”就是说用笔要坚定且有力，就好似赋予笔触骨骼一般，这不仅在画论中出现，也是书法用笔的重要特征。
追溯书画本同思想，唐代画家张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中即根据顾、陆、张、吴用笔，从鉴赏角度总结了“书画用笔”这一画论中所提出的观点，也记载了早期文人画家对于书法画与绘画同源的认识。
五代时期，后梁画家荆浩在发展张彦远“书画同体”观点的同时，又在著述《笔法记》中提出“六要”指的是“气、韵、思、景、笔、墨”，其中的“笔”便是书法用笔。
北宋画家郭熙在《山水训》中提到：“人之学画，无异学书。”从另一个侧面反映出书和画之间的共同性。
北宋文学家画家、书法家苏东坡也在著作中指出书画同源的相关问题，苏东坡也是宋代提倡书法与绘画相结合的书画家之一，在他每每提出作画之时，便以“写画”代之。
宋元之后，文人画家为出现更好的艺术创作效果进一步改变了用笔方式。所以更多的文人画画家也开始重视体会书法的用笔技法，进一步促进了书法与绘画的交融。
元代书画用笔相结合的代表书画家赵孟頫在提到绘画问题时也主要看重两点，分别为古意及用笔，并且主张“书画同源，用笔同法”。
书画同源在绘画中的体现——以赵孟頫为例
书画同源作为独具特色的美感，是中国人独具的审美思想，也是鉴赏中国绘画的标准之一。在这里，笔者以赵孟頫关于书画同源理论在绘画中的表现为例，分析书画同源这一理论观点在绘画中用笔用墨的表现。
赵孟頫的《秀石疏林图》中，表现了“以书入画”这一绘画技法，以及“书画同源”的书画代表理论，其中的绘画技法都蕴含了独特的书法用笔。例如，画面正中作一巨石，又画古木丛篁于巨石隙间。左侧树木更为丰润，树叶以圆苔点而成，右侧树木则较为精干。赵孟頫在此以书法中的中锋用笔以勾画树木得挺劲，其中描绘岩石的笔法以草书的“飞白法”写之，线条枯涩连丝，富有变化，整体墨色上实下虚，与兰草重色有节奏呼应；秀石右实左虚，外实内虚，虚实变化错落有致，虽画面简洁却极富韵味与力量。
赵孟頫在尾纸上题字：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”这是赵孟頫关于绘画与书法笔墨相通之理论的名句，对后世文人画影响至深。这句话中，石如飞白，是以飞白的手法画石（飞白书是东汉的书法家蔡邕所创。相传，蔡邕一次入宫朝见皇上，在洪都门下等待之时，看见工匠用蘸着石灰水的扫帚刷宫墙，从而产生了灵感，创造了飞白书）。这种书法的方式，在行笔后，笔画中会出现部分平行的枯丝，夹杂着丝丝的白痕，故称飞白。木如籀，意思是说，用写大篆的方法来画树木。籀文也成为大篆，意思就是用中锋写大篆的方式绘出，这样点化凝重，顿挫有致。写竹还应八法通，意思是用书法中的永字八法的用笔来画竹子，永字八法，是指书写“永”的八种笔法，以及与之相对应的八种书写方式。赵孟頫的这首题画诗，表达了他对文人绘画方法的总结，也表达了文人心中的审美意趣。
结语
书法与绘画相会开始之时，二者均有了或多或少的变化，书法的墨色变得更加灵动丰富，绘画的用笔形式变得更加多样具体。其二者相会的代表就是以水墨为主的文人画。文人画中灵动的用笔、丰富的墨色、挺劲的线条，以及画中所展现出的力求洗尽铅华而趋于平淡素雅的独特形式，自古以来就被文人所喜爱。笔墨不只是代表画家的绘画技能，更是一种内在的精神。而这种精神的载体，就是“书画同源”的中国文人画。
（作者单位：河北师范大学）
